2015 – Frédéric Bouglé

Aurélie Poinat, science et élégies dans l’espace des couleurs

 

Entre les arts, la science et la poésie, l’œuvre picturale qui nous intéresse ici pénètre toutes disciplines.  Aurélie Poinat fait partie de ces artistes qui à partir d’un postulat rigoureux produisent une création singulière, s’exerçant par des expériences sensibles. Partons de l’indice de cette  photo d’atelier : une suite de lumière – pleine de sa propre beauté – et provenant de côté, éclaire  le contenu de l’atelier. C’est l’espace de travail d’Aurélie Poinat à Shakers, lieu de résidence à Montluçon, laboratoire de ses peintures disposées au sol et au mur, et qu’un éclairage du dehors vient adouber tel un reflet d’une expression abstraite dédoublée. La lumière du jour éveille la peinture, et c’est la lumière même qui en est le sujet.

De la lumière, de ses déclinaisons et de ses créations

Isaac Newton, Thomas Young ou Ewald Hering ont apporté leurs lumières scientifiques sur l’appréhension des couleurs. Joseph Albers, Martin Barré, Jean Gorin, Johannes Itten, Piet Mondrian ou Mark Rothko l’élevèrent à un niveau artistique inégalé, qualifiant plastiquement, intellectuellement et sensiblement l’espace et la lumière. Des techniques devenues des mouvements comme le Colorfield (1) ou le Hard-Edge (2) ont appliqué le propos à l’espace peint, comme le moine russe saint André l’Iconographe à une époque plus reculée avec la peinture d’icônes. S’engager dans cette voie de recherche élevée, et nous étonner, est d’emblée prouesse remarquable.

D’un côté il y a l’esprit de raison, l’histoire de l’art, la science colorimétrique étudiée, l’interaction alchimique des couleurs, et la question toujours non résolue de leur perception (3). Et puis il y a des problématiques qui concilient ou se distinguent de l’avant-garde historique, au néoplasticisme ou à Kasimir Malevitch par exemple. Il s’agit donc, à travers les compositions d’Aurélie Poinat, de se nourrir de ces expériences pour les dépasser, et il s’agit encore d’absorber et de réfléchir la lumière émettrice ainsi qu’il arrive pour tout objet dans la nature qui se caractérise d’une couleur propre. Et si la croix et le quadrangle rigoureux sont détournés, c’est à des fins d’opacité et de transparence tramées pour délimiter un espace d’intervention cadré. Les formes polygones traitées de camaïeux libres prennent sur leur contour une géométrie qui les sertissent strictement aux fonds, véritable marqueterie ou dallage au motif imprévisible.

Une sorte d’espace mental étirable à souhait

Quel plan est placé devant l’autre et pourquoi ? Quelle progression trouvons-nous de l’avant vers l’arrière ? Des formes aux pourtours dessinés, bien distinctes, délimitent des espaces voués à un pur traitement de peinture. Il s’ensuit des effets formels s’insinuant dans l’illusion du tableau – une autre dimension à celles déjà offertes, une sorte d’espace mental rétractable ou étirable. Autrement dit, avec Aurélie Poinat, la peinture dans son cadre précis offre à l’individu un champ d’imaginaire spatial modulable à souhait.

Lumière qui creuse l’espace en profondeur

Dans l’absolu, temps et espace n’existent pas individuellement, l’un ne peut se passer de l’autre, les deux ne font plus qu’un. On le sait aussi, la lumière du jour se colore à notre dispositif oculaire après avoir été réverbérée par la surface d’un objet ou d’une matière, autrement dit la couleur est contingentée à l’espace qu’elle frappe, et dans ce principe une couleur valide la texture d’une surface. Une source de lumière creuse l’espace du tableau en profondeur, se faufilant par les entrées multiples, vers le fond, vers le côté, vers le haut. Ces geysers d’ondes lumineuses que l’on retrouve exprimés en aplats témoignent à nos yeux  d’espaces et de sources invisibles, secondaires à la raison étroite. Mais les ondes lumineuses demeurent quelque chose de mystérieux et d’obscur(4). Et si temps et espace perdent leur qualité d’indépendance, c’est pour advenir une seule entité spatio-temporelle. Dans cette logique, rien n’est absolu, tout revient à l’observateur, Marcel Duchamps nous l’aurait confirmé, tout comme semblent le démontrer les compositions spatio-lumineuses d’Aurélie Poinat.

Des ondes de couleurs où rien ne meurt

Des salles s’enchaînent comme le sculpteur Laurent Pariente aurait pu l’imaginer, accessibles les unes aux autres et enchevêtrées – espaces qui ne cessent de se croiser et de s’emboiter –  Mais dans ce labyrinthe peint nul besoin du secours de Thésée pour s’y aventurer. Même cloisonnée, la composition est vide de toute présence, aucun Minotaure n’en est prisonnier et seul Éther semble s’y être installée, majestueusement. Mais quelle source vivifiante à l’incandescence de ces nuées ? Dans Les Fenêtres (5), Guillaume Apollinaire commence son élégie ainsi : Du rouge au vert tout le jaune se meurt. Les lumières traitées par Aurélie Poinat s’éclairent de douceur, brûlant pourtant à leur fin des rouges et des noirs carbonifères. Mais quand chacun passe de l’autre côté, dans le tableau aux plans découpés en portes ouvertes ou même équipé d’escalier (6) – reste un regard piégé dans une architecture lumineuse en dédale, avec des ondes de couleurs où rien ne meurt.

1 – Colorfield Painting : technique de recouvrement de peinture apparue dans les années 1940 aux États-Unis, initiée par des artistes souvent issus de l’expressionnisme abstrait comme Barnett Newman, mais qu’on retrouve traitée à la cire ou à l’encaustique (avec des techniques subtiles de recouvrement et d’enfouissement des pigments) par des peintres français œuvrant sur la figuration, comme Djamel Tatah ou Philippe Cognée.
2 – Hard-Edge painting : venu suite au Color-field, ce mouvement fait preuve d’une grande économie formelle  au sein de la peinture abstraite, accentuant la géométrie et exacerbant la surface chromatique, délimitant rigoureusement  des aplats colorés.
3 – Scientifiquement parlant, on ne sait toujours pas avec précision comment les signaux chromatiques de l’œil atteignent le cerveau.
4 – Propos rapporté par Albert Einstein qui éprouva très jeune et très tôt ce sentiment étrange à l’encontre de l’éther et des ondes lumineuses. Entretien avec Raymond Recouly réalisé en 1921, journaliste, homme de lettres.
5 – Guillaume Apollinaire, Les Fenêtres, Ondes, Calligrammes 1918
6 – Pensons à la savante distribution des éclairages de Vélasquez dans Les Ménines (1656), avec la porte du fond qui mène en escalier sur une pièce attenante d’où jailli une vive lumière blanche (autrement dit – et avant l’heure – un référent à la lumière détenant tous les spectres des couleurs)

Aurélie Poinat - atelier - 2015
Atelier, 2015

2015 – Jérémy Liron

L’expérience des seuils

 

Aurélie Poinat, Espace - jaune, 2015
Espace – jaune, huile sur toile, 50 x 65 cm, 2015

 

« Mon désir consistait à peindre la lumière du soleil sur le mur d’une maison » Ed. Hopper, 1967.

On a voulu, à travers l’histoire des arts, retenir un mouvement qui travaillerait la peinture dans le sens de son affranchissement vis à vis des principes ou des contraintes de la représentation. Affranchissement concrétisé par le concours de la photographie qui, à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, aurait fait tomber les dernières barrières et mis les peintres au pied du mur en quelque sorte, les faisant enfin prendre conscience de leurs moyens spécifiques et incidemment des fins vers lesquelles ils devaient désormais s’orienter. Toute une tradition historienne perpétue cette idée d’un progrès, d’une orientation dans le sens d’une désincarnation, d’une abstraction portée par une théosophie de l’art. Ce dernier devant, en toute fin, se fondre dans la philosophie, dans l’éther ou dans sa propre théorie. C’est de ce mouvement que la modernité en tant que principe s’est fait l’écho ; Marcel Duchamp devant, avec sa fameuse  Fontaine en 1914, porter le coup de grâce à la « peinture rétinienne » pour affirmer un devenir conceptuel de l’art.

Les jeunes peintres d’aujourd’hui savent avancer de manière plus transversale, relire à la faveur d’autres perspectives, moins dogmatiques, plus incertaines, relatives et métissées. Fatigués de tuer perpétuellement le père dans une logique réactionnaire d’avant-garde, leur regard embrasse la grande temporalité qui met côte à côte en toute proximité les scènes urbaines de Carpaccio, les épures de Mondrian et la femme à la lettre dans sa chambre d’hôtel de Hopper ; pratique le glissement, l’équivoque. Héritiers de Warburg et de Benjamin, ils entendent libérer dans les marges de l’histoire, de l’autorité de l’historicité « la puissance germinative de ces rapports latents que l’histoire ne recouvre jamais entièrement »1. Les possibles ainsi affranchis s’offrent comme le monde dû s’offrir aux humanistes de la fin du XVIème siècle, abordant l’idée d’infini avec une excitation mêlée d’angoisse. Et dans leur liberté conquise, les artistes d’aujourd’hui sans doute portent-ils un peu de l’incertitude, de l’inquiétude que le monde retourne en eux.

*

La peinture, et celle d’Aurélie Poinat de manière particulièrement manifeste, puisque s’en est à mon sens la revendication première ou le levier, a lieu dans un espace tiraillé et pluriel qui fait écho aux multiples façons du regard, à cette instabilité.

Vous percevez des intérieurs dont les vides, les cloisons, les issues architecturent l’espace. Un piège mental dans lequel le regard s’apprête à circuler, comme dans ces constructions imaginaires ou « palais de mémoire » en lesquelles on conseillait dans l’antiquité aux orateurs de répartir pour les organiser et les mémoriser les éléments de leur discours. Un arrangement de pans qui, comme dans le tableau de Vermeer dans la description qu’en fait Bergotte à la fin de La recherche du temps perdu occultent dans leur présence excédente l’ensemble dans lequel ils s’inscrivent pour occuper tout le champ mental. Il s’agit tout autant de pans colorés que de figurations architecturales. Tout autant d’abstraction que de figuration. Un accord ou une conjugaison qui n’est pas sans rappeler ce que Juan Gris envisageait, affirmant qu’« il n’y a que les moyens uniquement architecturaux qui sont constants dans la peinture », « que la seule technique picturale possible est une sorte d’architecture plate et colorée »2. Les deux ordres de l’étendue et de la pensée, de la ligne et de la surface, l’affirmation frontale et la béance ici se combinent dans la réalité picturale qui tient tout à la fois de la fenêtre et du mur.

Regardant les tableaux d’Aurélie Poinat, on mesure comme la peinture a lieu dans un espace impossible et dédoublé sous le jeu des moyens et de ce qu’ils formulent. Un lieu tendu entre les objets et les causes, ne pouvant oublier le doigt qui montre la lune, ce qui désigne et ce qui est désigné. Qu’une couleur soit appliquée sur une surface, elle apparaît de plusieurs façons, par sa forme, ses qualités formelles dans leur présence concrète, mais encore par la trace, c’est-à-dire, les conditions de sa manifestation, outil et geste. Enfin, et c’est l’aspect le plus évident dans le cas de la peinture figurative, et qui parfois à tendance à occuper tout le champ, à occulter tout le reste, il y a ce que cette conjugaison de traces et de formes, de lignes et de couleurs entend représenter, c’est à dire convoquer par l’image. Les tableaux que nous avons sous les yeux et qui se déplacent dans la respiration du regard indiquent ce feuilletage de la peinture. Qu’elle est « abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation d’un espace », comme l’envisageait Nicolas de Staël ou comme le manifeste dans son évidence radicale la Porte-fenêtre à Collioure de Matisse.

Géométries, lignes, architectures, la picturalité ici ne se départit pas du mental avec lequel même elle joue. Dans un seul mouvement continu, le visible bascule dans le lisible, ce que l’on reconnaît conduit dans les territoires de la mémoire et leur jeu d’écho pour boucler sur le visible à nouveau. Le vu se déplace tout le temps que le regard travaille à tirer le visible dans l’espace de l’interprétation, vacille, bascule d’un plan sur l’autre. C’est ainsi que l’on pourrait dire de ces peintures qu’elles sont interminables, comme le dit Denis Roche de la photographie. Parce que l’acte qui les fonde « n’en finit jamais d’être là »3. Rien ne s’y achève jamais. Il n’y a qu’ « un horizon qui se mord la queue, et quatre angles droits »4. D’une certaine manière, ce qu’elles figurent, c’est aussi ce qu’elles donnent à expérimenter psycho-physiquement : un rivage, un espace entre-deux. Regardant, on se tient sur le seuil, entre l’appréhension d’une représentation avec tout ce qu’elle met en jeu et le pur travail de la sensation telle qu’émise par des formes, des couleurs, des textures dans leur nudité, oscillant de l’un à l’autre.

Les titres que choisit l’artiste disent ce chemin en nous. Cela que l’on ne parvient à nommer sans le réduire, s’en remettre à quelques échos ou observations et qui s’installe comme la réalité mobile du tableau, on y assiste tout autant qu’on le provoque. On ne pourra mieux dire que « gris mur bleu », « vert double porte » ou « bleu nuage », comme des aide-mémoire ; et accoler sans les articuler les termes de la présence et ceux de la représentation est comme un aveu de cette indétermination qui travaille le regard.

Après sa série des carrés, variations qui ne sont pas sans évoquer les recherches constructivistes et suprématistes de Malevitch, certains ensembles de Brice Marden, Robert Mangold ou d’Aurélie Nemour où la couleur est rendue à sa vibration, aux frictions de ses rapports et à sa dimension spatiale, Aurélie Poinat radicalise encore l’expérience. La série de polygones peints sur bois, particulièrement (et cette seule mention du bois convoque immédiatement le souvenir des icônes, autre dérive possible), persiste à convoquer l’idée de fenêtre. Vous voyez des découpes, des ouvertures, et incidemment, des manifestations du passage d’un espace à un autre. Ou plus précisément encore, un passage à travers lequel on ne passe pas, la simple confrontation de deux lieux portant pourtant encore quelque chose de cette « fantasmagorie » qu’entrevoyait Benjamin dans les passages parisiens – de l’ouvert peint. Une hétérotopie, dirait Foucault. Et, comme avec les architectures, tous les possibles du regard se retrouvent brassés à la manière d’un jeu de cartes. Les découvrant, je n’avais pu m’empêcher de penser aux projecteurs de diapositives qui, quand ils ne sont pas chargés, découpent ainsi sur le mur, à la faveur d’un positionnement approximatif, des polygones lumineux, à la série Slide réalisée par Luc Tuymans et, incidemment, certaines pièces de James Turrell. Vous êtes là face à une image aveugle ou aveuglante, excédente. Une image qui échappe en se déplaçant constamment à l’intérieur de son lieu même.

Architectures comme géométries regardent droit de toute leur surface l’espace auquel elles font écho en soi. Elles sont à chaque fois une découpe qui établi que, sans se nommer, quelque chose littéralement à lieu. A cheval entre le sensible et l’intelligible, elles persistent à exister dans leurs contours comme des « vestiges irrationnels d’un monde reconnaissable », comme l’aperçoit André Masson depuis sa pratique du dessin automatique. « Vestiges » offrant des repères mentaux au sein de la sensation.

Ce regard que les images depuis le mur auquel on les accroche nous retournent, je me suis souvent demandé ce qu’il fixait. Il me semble pouvoir dire aujourd’hui que c’est le temps. Le temps qui se déploie ; non pas dans son prétendu passage, mais dans l’étendue par laquelle il rejoint l’espace.

J. Liron, juin 2015

1 Jean-Christophe Bailly, L’instant et son ombre, Seuil, 2008.
2 Juan Gris, Ecrits, éditions La Nerthe, 2014.
3 Denis Roche, La photographie est interminable, entretient avec Gilles Mora, Seuil éditions, 2007.
4 Ibid.